李洪春谈关公戏 -谈戏说艺-曲海泛舟-戏曲艺术

《剧坛》第一期，濮思温同志撰写的《杂谈三则))一文，颇有见地。只是“谈眼神”一节，以关公戏为例，初读似是，再思而非。不由得勾起我的一段老话来。 文中谈到：“现在演关公戏大多宗李洪春先生的演法”。对此说法，我实不敢当。 京剧的关公戏大说分南北两派。北派即京朝一脉，由来已久，但剧目不多。据我记忆，仅《华客道》、《战长沙》、《临江会》、《汉津口》几出。《单刀会》虽有，但按昆曲路子，当不在此例。还有一出《斩华雄》，百代公司有王凤卿灌的唱片，记得其中一句原板是“某破黄巾威名有”。但自我记事，从未见他露演过。 南派关戏以王鸿寿先生(艺名“老三麻子”)为祖。王原唱徽调，关戏剧目多从徽调中带入京剧。关公的唱腔即是佐证。南派关戏剧目，从《斩熊虎》出世起，到《走麦城》归天止，再加以《关公显圣》等等，关羽的正工戏共三十八出。当然，还不包括《三顾茅庐》、《白门楼》等关羽虽出场而不是主角的戏在内。．南、北派剧目多寡悬殊；相同剧目的场次、台词、唱段也出入甚大。以濮文所举《战长沙》为例，北派重“唱”，南派重“做”。关羽“发点”一场，北派有大段倒板、原板。从“我奉军师将令差”到“斩将立功列三台”，长达十句；见黄忠一场，更是连唱十六句。而南派“发点”根本无唱，一句“兵发长沙”就起堂鼓了。与黄忠对阵时亦不过八句“流水”。路子完全不同。 除南北两大派外，还有程永龙、王福连的“直隶派”(即天津派)，台词、底包满不一样。表演上另有特色。 此外还有唐韵笙，我们同辈人戏称之为“唐派”。唐喜读《三国》。戏中情节、关目力求改得与书上一致。他的《困土山》一折，“约三事”时，张辽不上山，与关羽仰俯而谈。 上述诸门，风格各不相同，至今各有传人。各门桃李间有不甘墨守成规者，亦会互汲营养，广征博采，补短取长。旧戏无“样板”之说，这种互相学习必是智者见智，仁者见仁，只会形成更为丰富的流派。 我除坐科时学过娃娃调的《挡曹》外，全部关戏均是在我二十一岁至二十五岁期间向王鸿寿老师学的，仅得南派皮毛。数十年来，也一直照此路数演出。若照濮文所讲，“大多宗李洪春”，就把各派后学均归我的名下，我心中何安? 濮文又说，关羽出场总是“连摆几个画面”，这也使我深感茫然。关戏三十八出，从没有两出戏的关羽出场是“一道汤”的。所谓“红火热闹”场面，想来想去，只有一出《华容道》，此外不要说《关羽走马看春秋》，就是“急急风”也没有几个。 试看：《讨荆州》的关羽上场，是四龙套先执月华旗“站门”，关羽褶蟒扎靠，“四击头”打上，唱曲牌“粉蝶儿”，然后关平、周仓双上。这种演法，“手握兵符，关当要路”的主将威风，呼之欲出。 《战长沙》同是“发点”，同是褶蟒扎靠，但却是关羽单上，没有平、仓二位。开口也不是“粉蝶儿”，而是大“引子”。这是因为：《讨荆州》是“汛地”，(《战长沙》是。皆是大将“发点”，却勾勒出不同的环境、气氛。 《水淹七军》，是“一锤锣”打上，念“盔甲赞”引子：“赤面雄心须自乌，绿炮金甲逞威武。秉烛达旦天下晓，汉室美髯一丈夫。”坐外场椅。此时，“汉寿亭侯”已“威震华夏”，人物的出场更为稳健、凝重了。 《雪地破羌兵》，倒是“急急风”上，也有周仓、关平。但却是被龙套的月华旗挡着上场，台口撤旗后唱“粉蝶儿”，哪里有什么“几个画面”的工夫? “十戏九不同”的出场，正是要用千差万别的艺术手段来表现不同的环境、气氛，表现关羽不同时期的身分、心情、火候。对于观众，才能区别出这出戏和那出戏的不同。 濮文还谈到王风卿先生演关羽，微闭双眼，只有在箭中盔缨后方才圆睁双目的一段，所言甚是，很有道理。 旧时演关羽，微闭双眼是一种迷信。但旧戏班对关羽的迷信尚不止此。 在表演上还有：关羽上场要以袖遮脸，到台口才能放下。不报全名，往往就是个“汉室关”。关羽不能趟马，不能舞刀。交锋斩将也只能直举大刀，走两个“过合”，然后一刀劈下。据说若是犯讳违忌，演员就要引来“关圣帝君”，难免大祸临头。 王鸿寿先生，将这些戒律一一打破。他喜爱关戏，不满足于只把他演成神，而要演成有血有肉有灵魂的人。他给关羽设计了多种不同形式的“马趟子”，连在《兴瓦岗》一剧中，程咬金的若干趟马身段也吸收进来。一部美髯，他设计了搂、理、捻、拈、推等丰富多变的手势，分用在不同的戏里。他还从唐代吴道子所绘的《关王四十八图》中，吸取营养，融化成各种舞台形象。关羽的刀法，他化用了武术中的“春秋刀谱”和“关王十三刀”，设计了劈、砍、剁、抹，削等刀法。这些艺术手段，大大丰富了人物。使关云长从神龛佛座上回到人间，从泥塑木雕还原成活人。