京剧与山西梆子

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《嫂子英雄》《水上》王玉珊(右)饰演薛金莲,尚晓云饰演范丽华

京剧传统剧目中,不仅有昆腔、楚秋戏、四平调、高坝子、锯岗调、音奴斯、落落、滩黄,还有大量的梆子戏。 这充分体现了当时徽州阶层在艺术上博采众长、唯取其精华的博大胸怀和包容精神。

在处于早期阶段的皮黄戏的发展过程中,它与梆子有着较为特殊的联姻关系,值得从京剧发展的角度进行回顾和重新审视。

事实证明,富联成科班这所以培养京剧人才而闻名的古派,有专门梆子的老师。 我考试的时候,苟顺良老师是专门教梆子武术和丑戏的老师。 班里还有专攻“戏”、“练”两科梆子的老师,包括李寿山、李风云等。 后来负责安排演出组杂活的后台经理李希泉,曾是席连成时代以弹梆子闻名的“盖陕西”。 仅此一点也可以说明,当时的梆子戏与皮黄戏的联姻关系已经被纳入学术课表演教学的有机组成部分。

陆远学者翻译的《中国戏曲及其名演员》后来更名为《京剧两百年史》,部分“秦剧”演员也被纳入京剧名演员行列。 可见,京剧和梆子在戏曲研究者心目中是没有区别的。 在这里我们还可以看到这一历史舞台上的“锅里轰轰”、“风搅雪”、“一锅煮”等表演是多么的和谐和亲密。

众所周知,梆子是一个戏曲大家族。 不同的地方有不同的梆子戏。 仅山西省就有四个主要城市:蒲州、中路、北路、上党。 那么,浜和黄最早结婚的梆子是什么样的呢?

据有关记载,称其为“秦剧”; 有的说是“乱弹”;有的说是“乱弹”;有的说是“乱弹”。 更具体地说,是“山西梆子”。 我多年来一直在山西从事戏曲改革工作。 通过一些老艺人的意见以及戏曲历史资料佐证,应该是山西蒲州梆子。

梆子起源于陕西通州、山西蒲州。 这两个州虽然是两个不同的省份,但仅一河之隔。 据山西老艺人介绍:“道光咸丰坐龙庭,蒲州梆子流行。前面挂‘一灯’,后面跟着‘三灯’;‘一阵风’吹灭了‘三盏灯笼”,这才露出了满天繁星;满天繁星一闪,竟然出现了一颗月生星;月生星被照亮了,云遮住了月亮,遮住了天空;然后是《天.亮》,睁大眼睛进北京”(这些引号里的艺名都是蒲灵)。 其中,“三灯笼”虽来自陕西韩城,却在蒲州学艺,是山西三义园的子弟(即学徒)。 此后,又有“老蒲州”、“金大丑”、“老远儿红”(张世熙)、“齐百胜”等在京城名声大噪的蒲陵。

金榜蒲陵最著名的演员是受宫廷崇拜的“小圆儿红”(郭宝辰饰)和“十三段”(侯君山饰)。 此外,还有《盖陕西》、《一条鱼》、《渔鹤》、《金娃子》等,据《不安谈戏集》记载,它们都可以“独当一面”。 这些史料表明,当时所指的“鄯善梆子”实际上是山西的蒲剧。 难怪老川剧檀戏艺术家说:“檀戏源于蒲剧”。

发展中的皮黄戏为何能与北方的蒲州梆子联系在一起?

当时的皮黄戏和梆子虽然在腔调上有所不同,但从随机演奏上来说,却是同一体系的。 它不像昆曲的曲调那样深奥难懂; 声腔也不如昆曲悠扬,但高亢流畅。 此外,歌词通俗易懂,融叙事性和抒情性于一身; 节奏清晰、铿锵有力,不受曲调节奏的限制。 适合各个层次观众的口味和喜爱。 这两种戏剧类型因“随机炸弹”的共性而结合在一起。 因此,在表演上就有了“南北”结合的机会。 另外,也符合徐牧云在《中国戏曲史》中所说的:“西安、同建,太平军兴起,回汉阶级无人北上,山西人才辈出。”还有砰……”。 这两部剧都有一个如何生存的现实问题,这与同台表演以谋生的客观条件有关。

据说,“安徽剧团团长”、“京剧鼻祖”的老板程长庚,在他的《法门寺》、《攻下成都》、《牧羊圈》等作品中,就是要“洒金色和红色”在蒲灵身上。 (夏金红)学会了。 当时,金榜被京城誉为“三年第一,其十三段无与伦比”的“十三段”。 他擅长的“八锤”是由“京剧十三把”之一的徐孝祥教授的。

通过这些轶事,我们可以看出这两部剧的关系有多么亲密。 正是因为前人开辟了道路,后人才能效仿。 老板谭鑫培一生不肯服人,“只有郭宝辰的《探母》、《周子》、《天门行雪》等剧,我对他佩服有加。” 又向郭宝臣学习《连营村》、《江东祭祀》; 郭老师向谭学了《崩背》和《迷街亭》。

邦、黄相互学习、取长补短的优良传统一直延续至今。 马连良移植了山西梆子的《龙珠》和《春秋笔》; 丁国贤师从马先生学习“四进士”; 叶盛章的《偷银壶》、李少春的《观真》以及欧洪老的《琥珀》、《珍珠》、《忠义人》、《云落山》等都与山西梆子有着密切的关系。

至今,刘长雨的《卖水表花》仍是从普局移植过来的。 这种艺术婚姻关系可谓“拆不散的婚姻”。

京剧和山西梆子能在技艺上默契沟通,主要原因是什么?

虽然不可能一笔写出两个戏字,但切磋技艺、取长补短,并不是简单的借用、照搬。 相反,他们愿意在“看对了、握得牢”、“适合工作、适合路”、“有用”等各种条件下,“放弃这张脸、张开这张嘴”。

皮黄戏与梆子戏可以同台演出,所谓“风搅雪”“双双入锅”,在艺术的内在规律上有相似之处。 另外,从表演艺术的角度来看,他们之所以能合作、共同努力,正如老艺人总结的八个字:“京剧重唱,梆子重做”。 当然是相对而言。 梆子戏以唱为主。 但在其他地方演出时,享有较高声誉的,并不是梆子里的唱戏能轰动九城。 正是这部以“动作”着称的歌剧,赢得了广大观众和业内同仁的青睐。 仍然活跃在戏曲舞台上的普剧,在演技上还是有优点和缺点的。

历史证明,名扬京城、载入梨园史册的名优演员,大多是为了“表演”,而不是“乱演”。 一些将梆子改编为京剧的杰出人物,如荀惠生、萧翠花、赵同山(芙蓉)等,都以高超的“功”而闻名。 这大概与他们深厚的梆子“锣”功底有关。 没开。

学习戏曲表演的“做”,不能脱离一切艺术在法中教、一切技艺在实践中教的基本规律。 这里所说的“做”应该与“功”、“戏”统一理解,而不是泛指“风格”、“表情”,也不是指不顾情节发展、人物描写而盲目表演特技。 。 它不是一种编造魔术、即兴发挥,而是把戏法和技巧有机结合起来的“工艺秀”。

“梆子重做”是因为山西梆子戏里有各种“功夫戏”,各种“功夫戏”都以“工工”着称。 这在地方戏曲的风格和特点上是相当突出的。

程砚秋先生观看了山西戏,感慨道:“蒲州梆子表演中的‘灵子功’、‘翼功夫’、‘快摆功夫’、‘胡子扣功夫’等各种绝技,等等,能够充分结合情感,运用得非常巧妙,同时不仅与情节和人物思想变化紧密结合,而且这种表现方式更能突出地表达微妙而复杂的心理活动角色的……”

正是因为梆子戏不仅在“锣剧”技艺上具有独特的优势,而且“锣剧”剧目数量庞大、丰富,有利于满足观众在表演方面的审美和赏心悦目的要求。视觉和听觉的整合。 因此,大量的“做工剧”剧目通过同台演出的方式被移植。 如《九更》、《一把雪》、《詹万成》、《双鹤饮》、《玉堂春》、《扎根王陵》等。 皮黄戏的清雅、细腻、婉约之美也被梆子吸收,可谓取长补短。

戏曲艺术的横向借鉴对于表演艺术的竞争和发展有着巨大的推动作用。 温故知新,继承过去,开拓未来; 纵向传承、横向学习,这对于民族戏曲产业的繁荣、民族优秀文化的弘扬仍然是不可或缺的。

作者简介:刘元同(1924-1997),生于天津。 1935年考入附社六科戏班。 1936年拜梅兰芳为师。 1937年,在北平童星选举中获银盾、银质奖章。 曾任银川京剧团副团长、山西省实验晋戏剧艺术办公室副主任、团委副主任、山西省戏剧研究室副主任、山西分会第二届副主席中国戏剧家协会会员、山西省文化局副局长。 书记、党员等

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