京剧是什么时候开始的

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1、形成与传播:京剧的前身是清初流行于江南地区的徽班,主要唱吹腔、高拨、二黄。 徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在唱腔上有交流和渗透。 因此,在发展过程中,演出了很多昆腔戏,也吸收了落落腔等杂曲。 清朝乾隆五十五年(1790年),以高朗廷(名月官)为首的第一批徽班(三清班)进京参加庆祝乾隆皇帝八十寿辰的演出。 《扬州画芳录》记载:“高郎阁入京,与安庆花部,兼秦、京戏,名其群三庆”。 道光二十二年(1842年)杨茂坚所著的《梦花所部》也说:“三庆先于四庆,乾隆五十五年,庚戌年间,高宗进京八十年——老福盒,他称之为‘三清会’,是回族的鼻祖。” 吴子舒在《随园诗话》中说,“注释更具体地指出:“闽浙总督乌那拉,命浙江盐商、安庆徽人至朱里。”后来,许多徽班陆续进京。四大名班是三清、四喜、春台、和春。和春虽创始于嘉庆八年(1803年),晚于三清十三年,但后人仍称其为“四大回班”。 。

 

乾隆、嘉庆年间,北京文物荟萃,政治稳定,经济繁荣,各类戏曲艺术家云集。 在北京舞台上,昆剧、京剧、秦剧是相互对立的三大支柱。 惠班到了北京,首先致力于“秦京融合”。 当时,秦剧与京剧基本同台演出,“京秦剧不分”(《扬州画船录》)。 徽团发扬博采众长的传统,广泛吸收秦剧(包括部分京剧)的剧目和表演方法,继承了许多昆腔剧目(还排演了昆腔剧《桃花扇》)。 》)及其舞台艺术体系,从而使艺术取得长足进步。

徽班本身的艺术特色是其能够在比赛中获胜的主要原因。 在声腔方面,除所唱的二黄调新声外,“通五方之声,合而为一”(《朝阳看花》); 剧目方面,题材广泛,形式多样; 在表演方面,朴实真实,文武兼备,适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上,据《梦华梭部》介绍,安徽四大剧团“各有胜绩”。 三清以“轴”胜(不断演新戏),四喜以“曲”胜(善于唱昆曲),和春以“八子”胜(善演武术),春台以“子”胜(拍戏)。童灵作为战斗口号)。 专注于艺术和商业,能够利用自己的专业知识并取得快速进步。 到了道光后期,惠班在北京已经占据了优势。 《孟华所部》曰:“今越部,以徽人最多,吴人次之,绝无蜀人之名士。” 又说:“戏班表演者必须有徽班,像广州德楼、广和楼、三清园、清园这样的大戏院,也必须以徽班为主。”

徽剧团的成长和发展过程,也是其向京剧转型的过程。 这一演变的完成,主要以回汉融合、琵黄交融为标志,形成了以西皮、二黄调为主的板腔唱腔音乐体系,逐步完善了唱腔、吹奏的表演体系。 最早随徽班来到北京的汉剧演员是湖北崇阳(一说安徽)人米应贤(又名米西子)。 生于乾隆四十五年(1780年),嘉庆年间入春台。 徽班进京唱戏,演正声,擅长洪声戏,名声大噪(见《梦花所部》、李登奇《长滩从录》)。 他被视为汉剧名家余三省的前身(当时曲艺歌词中有“亚赛同米应仙”的诗句)。 道光年间(1821-1849),越来越多的汉剧演员来到北京,加入徽班演唱。 著名的有王洪贵、李柳等。 苏海安的《烟台洪昭集》(约写于道光十二年)说:“京城名师尚崇楚调,乐师中,王洪贵、李六山为当时新人。” 楚调属汉调,又称西皮调。 可见当时西皮调已在北京流行。 王洪贵、李六“善于当新声”,推动了西皮调的创新和发展。 在回汉演员的共同努力下,逐渐实现了西皮、二黄口音的交融。 起初,根据不同的来源,分别演唱不同的剧目,分别唱西皮或二黄; 后来,有的剧目同时用西皮和二黄来演唱,甚至在同一唱段中,先唱二黄,再唱西皮,可以相互协调、融为一体。 。 《洛城名馆》(原自徽调《丝江》)就是一个例子。 在音韵方面,形成了“中州韵、湖广韵”的韵律。 汉字的发音与京鄂音混合,采用京鄂两种四声值。 尖团字的读音分别按《十三韵》押韵。 二黄的伴奏乐器经过多次重复,最后在咸丰、同治年间(1851-1874年)废弃笛子,与西皮统一使用胡琴(调式不同)。 但演唱吹曲时,仍按回族传统伴奏使用笛子。

道光末年,西皮戏大量涌现,徽班合演黄皮黄戏已司空见惯。 据道光二十五年杨敬亭所著《渡门记略》载,三清班程长庚、四溪班张二奎、春台班于三声、李六、和春班王洪贵经常演出的剧目,如《文昭》《关》《擒放曹》《定军山》《击鼓骂曹》《扫雪保龄球》等,基本上都是一样的。后来在京剧舞台上常见的传统剧目。 徽班对京剧的改编已经基本完成(虽然当时还不叫京剧)。 另一种说法是,京剧是谭鑫培成名后形成的(19世纪末20世纪初)。 原因在于,皮黄戏从音乐、表演到唱腔的发音、韵律,都有严格的标准; 在此之前,也就是程长庚时代,仍然属于徽调的范畴。

同治六年(1867年),京剧传入上海。 新建的满庭芳剧场从天津到北京请班,受到观众好评。 同年,丹桂茶园通过北京三清剧团邀请了一大批京剧名演员,其中包括老生夏奎章(夏月润之父)、熊金贵(熊文通之父)、花旦冯三喜(冯子和)等人都定居上海,成为以上海为中心的南京剧世家。 随后,更多的京椒陆续南下,著名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春、梆子花旦田季云(认为九霄)等,从而使上海成为继北京之后的又一城市。 京剧中心。

此前,咸丰初年左右,上海已有昆班、徽班演出。 京剧来到上海后,出现了京剧与徽剧同台、京昆剧同台、京梆子同台的局面。 这对南方京剧特色的形成起到了重要作用。 徽剧团的优秀演员王洪寿(三麻子)到上海后经常参加北京剧团的演出,并把一些徽剧带到了北京,如《徐策跑城》、《扫书下》等。剧团将回族主要曲牌之一的《高波子》融入到京剧音乐中,并吸收了回族的一些红声剧及其表演方法。剧团进入京剧。 这对扩大京剧剧目、丰富舞台艺术起到了一定的作用。 此外,梆子艺术家田纪云在上海的艺术活动也对南方京剧的发展产生了影响。 他的“灯戏”、“斗牛宫”等实际上是后来“机械设定和剧本的戏剧”的续集。 从光绪五年(1879年)开始,谭鑫培六次前往上海。 后来梅兰芳等著名演员也经常来上海演出,促进了南北流派的京剧交流,加速了京剧艺术的发展。

京剧进入上海之前,即咸丰十年(1860年)以后,随着商务旅行和剧团巡回演出,迅速传播到全国各地。 例如,天津及周边河北地区是京剧传播最早的地区之一。 道光末年,余三省活跃于天津(他与父亲死后均葬于天津); 丑角演员刘干三先是在天津打票房,后又到北京“下海”。 老生演员孙菊贤也是咬金的粉丝。 山东是徽剧进出北京的必经之地,而山东商人又是北京经济活动的重要力量,所以山东很早就有京剧演出。 早在乾隆时期,安徽艺人就来到曲阜孔府演出戏剧。 京剧最早流传的地区有安徽、湖北和东北三省。 到20世纪初,京剧活动南至福建、广东,东至浙江,北至黑龙江,西至云南。 抗战时期,京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也得到很大发展。

1919年,梅兰芳率团赴日本演出,京剧艺术首次传播到海外。 1924年再次率剧团赴日本演出。 1930年,梅兰芳率领20人的剧团赴美国演出,取得巨大成功。 巨大的成功。 1934年,他应邀访问欧洲并在苏联演出,引起欧洲戏剧界的关注。 从此,京剧在世界各地被视为中国的戏剧流派。

2、三个发展时期:从1860年到1949年,京剧大致经历了三个发展阶段。

1860年至1917年是京剧进一步成熟的时期。 在剧目方面,回族、汉族、梆族、昆族等传承下来的传统剧目,通过表演实践不断加工、提炼、提炼。 许多主要歌剧逐渐被剥去多余的部分,简化为它们自己的起源和完成的节选。 例如,完整版的《宇宙边境》通常只表演《秀本》和《金殿》选段。 1911年辛亥革命前后,在社会政治变迁中出现了一批与现实紧密结合的新剧目,如王晓农的《祖庙哭》、《瓜植兰花》等。音乐方面,形式、曲调得到了改进,字音、韵律更加定型,使京剧唱腔委婉、优美、更具特色。 在舞台表演艺术方面,也更加细腻、精致、色彩丰富。 京剧史上的三位大师(程长庚1811-1880,徽派;于三胜1802-1866,汉派;张二奎1813-1860,京派)同样具有回汉地方色彩,前辈京剧的传承经过老生之后的三位大师(谭鑫培1847-1917、孙菊仙1841-1931、王桂芬1860-1906),原有的地方色彩逐渐融合升华,成为艺术京剧本身的特点。

自光绪九年(1883年)起,大量京剧名旦被招收为“内宫侍郎”,领取一定数量的银米,平时在戏院演出,也被召入宫中工作。从而打破了乾隆以来宫廷维持戏班的格局。 旧系统。 由于受到皇室贵族的喜爱,不仅为演出提供了丰厚的物质条件,而且也有着严格的艺术要求。 因此,留下了较为完整的剧目,为京剧艺术严格规范化的发展奠定了基础。 同时,宫廷演出在剧目内容上也给京剧带来了一些负面影响。

这一时期,一些京剧艺术家直接参与政治斗争。 例如,1898年政变期间,于玉琴、田纪云等名人倾向变法,并向光绪帝传递信息。 在上海,1911年反制造局辛亥革命期间,潘岳桥、夏月润等人直接参加战斗,并受到孙中山的嘉奖。

光绪二十四年(1908年),上海出现了第一个现代新剧场舞台。 夏月润​​弟兄出于爱国热忱,在当时“租界”外的地面上修建了一座配有灯光、布景设施的剧场,改变了传统的方形舞台,从而推动了京剧舞台艺术的创新,并影响了其他地方。

1917年至1937年,京剧艺术达到顶峰。 从剧目来看,传统剧目不断加工、翻新,同时大量新剧目涌现。 题材范围不断扩大,表达爱国主义、民主思想的剧目增多。 剧目与演员的表演特点结合更加紧密,出现了某些艺术流派独有的剧目。 在舞台艺术方面,风俗艺术有了很大的发展。 早期京剧舞台以老生为主,老生流派比较明显。 这一时期,梅兰芳、程砚秋、荀惠生、尚晓云锐意创新,积极排演新剧目。 在新编编的《嫦娥奔月》《霸王别姬》《西施》等“古装剧”中,梅兰芳将我国传统古典舞蹈艺术吸收到京剧中,唱腔和伴奏乐器丰富。 此外,在服装和妆容上也有很多创新。 程砚秋、荀惠生、尚小云等也发挥创造力,编排了体现自己艺术特色的新剧目,如程砚秋的《春跃梦》、荀惠生的《簪凤》、尚小云的《贵妃》等。 《汉武帝》等作品中,曾出现过“四大名旦”在舞台上争夺平衡的局面。 这不仅使旦角艺术焕发出前所未有的光彩,也带动了其他职业的相互竞争,开创了各种流派。 如老盛行、余叔岩、马连良、高庆奎、严巨鹏等都在继承传统的基础上发展了自己的流派。 在上海,周信芳(童麒)凭借《萧何月下追韩信》等新剧一枝独秀,在整个江南地区产生了广泛影响,被誉为江南“麒麟派”。世界。 吴胜兴、杨小楼、尚和玉等以及南方的李春来、盖叫田等也形成了具有鲜明艺术特色的流派。 此外,花莲、小生、老旦、丑等人才也辈出,京剧舞台达到了艺术顶峰。

20世纪20年代以来,上海京剧舞台上出现了大量剧本剧目。 这种戏剧结构本来就具有情节生动、有始有终、通俗易懂的特点。 它很受广大观众的欢迎。 逐渐流行于江南各大城市,后传至北京。 其中一些作品还成为独立的表演。 但后来,一些剧本剧走上了资本主义商业化的错误道路。 有时第一部剧的主题很明确,但随着继续演出,主题越多,离主题就越远。

同一时期,京剧舞台上出现了一大批女性艺术家,其中有的具有很高的艺术成就。 自道咸时期京剧形成以来,京剧演员,无论生、旦、清、丑,一律由男演员扮演。 同治年间(1862-1874年)左右,上海开始出现由少女组成的剧团,被称为“现代戏曲”。 1911年辛亥革命后,北京、天津也出现了女子剧团。 有些女演员名气很大,但由于社会条件的原因,大多都昙花一现。 20年代以后,涌现出许多优秀的女演员。 他们在艺术上相当成熟,能够独立选择角色。 1930年,北京广德大厦(上海稍早)实行男女合拍。 这些优秀女演员中,除了较早的老演员恩晓峰、肖兰英,以及女演员王克勤、刘锡奎等外,还有1920年代以后的老演员李桂芬、孟小冬,女演员薛艳芹、辛雁丘等

这一时期,更加注重人才培养,采取新举措。 从光绪六年(1880年)创办的小荣春班,到光绪三十年创办的富连城班,实行的是勤奋、技术先行的教学方法。 1919年,在南方设立南通灵工学堂(欧阳宇)。 钱学森任导演),1930年在北京成立中国戏曲专科学校(焦菊隐等任校长),1934年成立山东省立剧院,1938年成立上海戏剧学校,同年在西安成立并迁至1945年的上海夏声戏剧学校等中国学校在继承传统的基础上进行了改革。 除了基本功之外,他们还注重文化课程,教授音乐等艺术知识。 虽然这种教育体系和教学方法还处于探索阶段,但对提高新生代演员的艺术修养起到了一定的作用。

1937年至1949年,是战争时期京剧队伍的分裂重组时期。 “八一十三事变”后,不少京剧演员积极投身救亡运动。 抗战进入持久阶段后,解放区、国统区、敌战区出现了不同的情况。 八年来,在陕甘宁边区等革命根据地,上演了一大批新历史剧、现代剧。 比较著名的有《平行关之战》、《逼上梁山》、《三攻祝家庄》、《闯王进京》等。1941年,延安吕一平剧团与八路军第120师战斗评剧社合并组建延安评剧研究所。 一些热爱京剧的进步京剧演员和新文艺工作者聚集在革命圣地,与其他革命根据地的京剧改革工人们在艰难的环境中共同努力,为京剧创新寻找出路。 。 他们中的许多人成为新中国成立后戏曲战线的领导骨干。 抗战后期,接收和改造了一些日伪军剧团和演员。

在国统区,抗战开始不久,就组成了包括各种戏曲在内的抗敌宣传队,巡演各剧场,演出《江汉渔歌》等新历史剧。 武汉被废弃后,刘魁同、刘魁冠等人虽然在重庆、成都、昆明等大城市保持了舞台演出,但艺术上却难以取得进展。 在桂林,一批京剧演员与田汉、欧阳予倩合作,潜心改革,编排了《金碗记》等,为京剧创新积累了初步经验。

在沦陷区,梅兰芳“蓄须以示坚毅”,坚贞不屈; 程砚秋隐居农场,拒绝登上舞台。 在艰难险阻的环境下,周信芳以民族意识,编演了《徽琴二帝》等剧目,与敌伪作斗争。 但另一方面,反动统治又摧残了京剧事业,造成人才衰落、剧目匮乏。 富联城社、中国戏曲学院和上海戏剧学校均已停止运营。 直到抗战后期,李士芳、张俊秋、毛时来、宋德柱以及颜慧珠、童志玲、吴素秋、李玉茹等一些女演员才活跃在京剧舞台上。

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