现代京剧团组织结构

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近代京剧名角制戏班的组织结构/

近代以来,中国资本主义商品经济的发展对戏曲产业的形态产生了强烈的影响。 剧团已从传统的泛家族流浪团体演变为商业性专业组织。 “演员一旦成为演员,就形成了演员家庭。但演员的职业化只有在资本主义商品经济萌芽后才能完全商业化。” 如果发挥它的作用,它可以作为一种文化商品来经营。 在中国现代社会转型过程中,这种趋势越来越明显。”(李振林:《演员家庭文化生态研究》(博士后研究工作报告),中国艺术研究院研究生院)

在这种商业化的背景下,传统的守望相助、荣辱与共的观念逐渐淡化; 荣辱与共、一视同仁的平均主义也出现了分化。 演员的待遇和生活条件开始由其商业价值和市场效应决定。 由此形成了“名演员制度”的管理体系。 剧团的组织和构成也形成了自己的特色。 这些特点主要体现在“凸显名演员地位、发扬名演员优势、优化整合资源”,让剧团在商业竞争中占据领先地位,获得较大的经营效益。

1、剧团的层级结构

剧团明星演员现象是适应商品经济而出现的产物。 其组织和制度也呈现出新的特点,形成了特定的模式,以追求和迎合商业利益。 与传统剧团相比,名人制时期的剧团组织不仅具有分工明确的业务结构,而且形成了界限清晰的等级结构。

由于商业角色的扩大,演员的身价和地位也出现了分化。 在剧团中,等级现象不仅是一种观念或意识,更是一种明确的行业实践。 张发英的《中国戏班史》详细描述了京剧班班的等级结构。 这种晚清形成的阶级划分,民国以后仍然沿用。 当时的戏班里,演员分为一级演员、二级演员和三级演员。 所谓主角,是指在表演中扮演主角的演员,以及扮演主要配角的演员,也称为二、三主演。 二线角色由小生、文丑、武丑、老旦、武旦、叫花莲、童吹花莲、花旦、二无生、李子老生等组成。角色、上、下球员等统称为第三级以下的演员,又称“底包”或“团队”。

最能体现演员身价的就是演出的广告和剧单。 其赛制有特殊的规则,可以体现演员的地位和排名,从而吸引观众,展示阵容实力。 在《我的中年》中,王耀庆介绍了光绪丙申(1895年)和丁酉(1896年)两年她作为剧团演出的情况。 文章提到,“当时,观众入场较早,剧院报纸上的名字还没有公布,第一卡和第二卡没有区别”。 最早使用播放列表是在庚子时代。

一开始,剧单中演员的名字并不是很讲究,甚至有点粗糙:“当时时尚,没有印刷,而且都是木刻。虽然演员名字的字大小略有不同。” ,明显是学徒刻的,笔画不是很工整,而且大部分武侠名字都没有姓氏,比如李春来就只发表了春来,沉韵秋就只发表了韵秋。

播放列表的格式也经历了一个演变的过程。 早期的歌单中,小演员在前面,最重要的演员在后面,俗称“邓迪”。 齐如山在《京剧变迁》中描述:“次佳字写在上面,其余依次写,最好的字写在下面,称为‘写在下’。”码头’”。 因此,当时李元兴经常嘲笑一些沉迷于名利、想方设法成为顶尖演员的演员,说“你得想想自己能不能成功”。

这种方法的改变是偶然发生的。 有一次,谭鑫培和王耀庆共同主演了《玉堂春》,谭鑫培是男主角,他的名字也排在“最下面”的位置。 作为“第二张牌”,王耀庆的名字排在最上面。 不过,剧报发布后,谭鑫培因病请了假。 按照规定,主角生病就必须回到剧院,但当时王耀庆已经很有影响力,所以剧团决定冒险继续演出。 只是谭鑫培换成了贾洪林。 没想到,由于王耀庆的呼吁,观众并没有退票,仍然爆满。 由于这部剧的男主角实际上是王耀庆,这改变了剧院报道戏剧的习惯。 “从现在开始,水象星座上的第一个名字就是主演。” 从此,剧场广告和剧单的格式正式固定下来。 主角始终占据顶部,字体大小也比其他角色大。 其他人物也可以通过打印的位置清楚地了解自己的状态。

在剧团里,各个级别的演员的待遇和权力都有很大的不同。 除了上述在广告宣传方面的排名外,“娇儿”还享有一些特权。 最明显的当然是优越的经济地位。 例如,民国六年农历10月17日北京广德楼剧院的付款单上,名列榜首的梅兰芳当晚的演出收入为80元,而排在第一位的梅兰芳当晚的演出收入为80元,而最底层的人得到了80元的报酬。 男配角只从肖央那里得到了6个角色。 可见“角儿”与普通演员的收入差距巨大。 区别不仅在于著名演员与普通演员之间,还在于不同阶层的红色演员之间。 20世纪30年代,程砚秋受大舞台聘请到上海演出。 据当时媒体报道,程砚秋月薪8000元,二级老学员王凤庆月薪7000元,武术三级学员周瑞安月薪3000元。 。 二线演员郭忠恒和侯细蕊的收入分别为1600元和1200元。 经济的悬殊固然会造成一定程度的不公平,但客观地讲,也刺激了演员们提高技艺、争夺头把交椅的意愿,从而成为演出市场繁荣的重要因素。

作为身份的显示,著名演员往往在剧团拥有私人演出资源,并不使用剧团的公共设施。 从服装到化妆品,我们都有专门的设备。 比如,丁兵在《巨谈旧闻》中详细介绍了京交郝首神私人化妆盒和公共化妆盒的区别,“后台的普通彩盒都是大包装的颜色,放在瓷碗里。一面很大。“镜子,大家轮流对着镜子做鬼脸”,而郝受身的私人那无疑要高档很多。“郝受身的私人彩盒,精心挑选的颜料,货源充足的彩笔,颜料被装在许多小铜管里……所有这些都被装在一个小盒子里。 它配备了一面镜子和一盏电灯。 那份额太精致了,就像现在电影明星随身携带的化妆盒一样。” 与演出设施一样,剧团内的伴奏乐队也分为公立和私立。 早期的剧团没有专门的演员伴奏。 “当时每个剧场只有一个剧团。” 未来,足够水平的演员可以配备自己的专用钢琴演奏者。 “名人都自带鼓、琴、琴、锣来表演。” 因此俗称“包房场景”。 普通演员有公共乐队伴奏,称为“公共现场”。

名演员自带戏份,常被理解为炫耀身价的表现,但一位名叫伊人的作家却为这种现象进行了辩护。 “最近,高调唱歌的普通人都认为那些弹胡琴的名演员只是在炫耀。” 但明星需要“私人场景”的另一个重要原因是为了合作的默契。 事实上,即使伴奏者竭尽全力,也未必能达到理想的效果。 “我曾经听过纪玉良和李多奎的《辕门斩子》,是玉良和胡琴后期表演的,多奎觉得很难,不敢用口音,也不敢冒险。喉咙,所以可以看到。” 包房场景的出现,实际上反映了演出市场竞争的加剧和戏曲行业优化资源意识的出现。对演出的好坏起着决定性的作用,演员和琴师的固定搭配,有利于演唱的磨合,因为彼此熟悉,有默契,自然比普通琴师的伴奏要求更高容易脱颖而出。“程砚秋的新曲大概有不到一半的起源来自于琴手”,而梅雨田的“分量合适、顺逆和谐、接受转会都有一定的理由。”好的琴师可以锦上添花,所以著名演员也乐于提供自己的琴师,从而形成了“私人场景”的风潮,一大批名演员与琴师的经典组合也成为了一段传奇和传奇。为世人所熟知。 如梅兰芳与小提琴家徐兰元、程砚秋与周昌华、李世芳与王少卿、孟小东与王瑞芝、杨宝森与杨保中等。著名演员与制琴师相得益彰、相得益彰。另一方面,客观上造就了一批“名琴师”。 “这样一来,除了著名的演员之外,还产生了一批著名的制琴师。”

据王耀庆回忆,名演员自带场景的习俗是在庚子年左右形成的。 虽然特约乐师是著名演员自己付钱的,但他们的装备却不能随意,根据演员的身份已经形成了一些约定。 按照规定,第一名演员可以领衔全套文武戏,八人左右,第二名演员可以领衔一名钢琴手和一名鼓手,第三名演员只能领衔一名鼓手。 二级角色没有资格拥有专用伴奏。 其他类型的辅助人员,比如梳头的、看包的等,都是根据角色的等级来配备的。

2、按角色、职业划分的主配角系统

除了技术水平和声誉之外,演员的职业也成为决定其地位的限制因素。

一般来说,演员的优先级只和他在剧本中扮演的角色的角色和地位有关,而不应该和角色的类型有太密切的关系。 但由于戏曲职业分类明确,有时职业会成为一个独立的组成部分来欣赏,从而造成职业优先的结果。

由于行业之间的对比和差异,关注度高的行业的优先级自然会提升,而关注度低的行业的地位自然会下降。 这意味着,即使有的演员演技出色,也可能因为所在行业而被迫落后。 比如,在老旦行业,曾出现过龚云甫、李多奎、孙福亭、温良辰等著名演员。 论艺术水准,他们远远高于一些热门职业的演员。 但作为一个行业,它并不像其他行业那么受欢迎,因此处于被冷落的劣势。 “老旦戏既然到了这种境地,就不得不走上‘凑合’的路子,十块钱左右的一个角色,已经很不容易了。后来的学者把老旦视为‘无出息的职业’,所以老旦戏丹每天都在舞台上度过,舞台已经没落了,只能扮演配角。”

在根据角色职业而形成的主配角体系中。 占据主导地位的通常是老生和正旦。 “所谓的名演员,大多都是老生或者旦。” 老生长期处于行业领先地位。 一方面,这与戏曲中忠义的思想传统有关,使得老生戏的数量占据了很大的比例。 比如有人对乾嘉时期北京舞台的演出进行了统计,就反映了这一点。 ” 从剧目来看,当时的京都舞台上也流行老生戏。据《都门纪事》记载,上述剧团演出的剧目有八十多出,约有60个剧目,主要由老学生组成。” 曲目的丰富性无疑有助于该职业的主导地位。

另一方面,由于京剧形成的奠基人都是老生艺术大师,这也提升了老生职业的优先性。 以程长庚为代表的老生演唱风格贴近时代特征。 它“高亢却又有着独特而雄伟的志向”。 对观众有很强的感染力,“能让听的人落泪”。 由此,安徽四大剧团迎来了以老生为主角的新时代。 这就是为什么老生的艺术在戏曲舞台上产生了持久而深远的影响,并长期占据重要的表演地位。 “京剧发展初期,老生最为活跃,因此流派也最多、最丰富。” 从第一代京剧演员程长庚、张二奎、余三省组成的“老生三杰”,到第二代京剧演员谭鑫培、王桂芬、孙菊仙的“后三杰”,再到民国时期的“四大名师”,几乎每个时代都涌现出一批著名的老生大师,可见老生职业在戏曲领域的重要地位。

蛋椒的知名度并不具备老生职业所具有的独特优势。 最初,丹行只是一份不起眼的工作。 与后来名声大噪的“四大名旦”相比,人们很难想象,自徽班崛起以来,旦坛职业经历了一段低迷和失落的时期,与后来的霸主地位相去甚远。 。 直到清末,女角只能像舞台上的其他角色一样,充当老生的陪衬。 ” 傅老生长期占据剧院最高地位,自从大老板之后,名演员辈出。剧院的舞台和柱子一般都是老生。另外,青衣、华生等角色单、小生、黑头、老旦,正是为了他的左右手相配。”

丹星当年的缩水和失宠,不仅是其鼎盛时期事业受到限制的因素,也与他自身的艺术局限性有关。 “旦角在舞台上只是一个交叉的位置,原因相当复杂:首先,才华横溢的旦角演员很少见;其次,旦角的分工严格,限制了演员的发展。表演艺术领域的演员。” 丹教和其他职业一样分工十分紧密,有青衣、花旦、刀马、武旦等。 这并不是缺点,而是由于种种原因,行业内形成了僵化的教条,行业之间相互隔离。

旦角表演艺术的呆板、单调,极大地限制了其艺术优势的发挥,自然对其观赏效果产生了很大的负面影响。 比如青衣只注重唱功,不注重对白和做工。 “为了表现出女性的尊严和安静,演员们唱歌时袖子不动,唇齿不露,唱歌时始终捂着肚子。” 所以当时的人们戏称“青衣”“就像是‘捂着肚子唱死’一样,大家可以想象一下那种印象。”

旦角的转变始于清末。 陈德林和王耀庆是最早尝试扭转旦角艺术僵化模式的人。 陈德林最大的特点就是注重演技与人物塑造的结合。 他善于根据人物的需要调整和改进青衣的唱法。 他根据剧中人物,将高低、快慢、声音的醇厚韵味与剧中人物融为一体。 情感的表达是结合在一起的。 过去,青衣的创作习惯往往比较僵化。 “只要你有好声音,无论人物还是情节,唱歌和表情都是分开的。” 与此相比,陈德林的创作意识无疑是一个重大的超越。 他成为了《青衣行中》当之无愧的划时代角色,甚至有“青衣大师”的美誉。 王耀庆对青衣艺术的贡献在于打破陈规,融合各门类的优点,“将青衣、花旦融为一体,形成唱、演合一的‘花山’新职业”,极大地丰富了郑旦的表现手段和艺术魅力。 王耀庆用花旦丰富了青衣的表演和念诵,用青衣丰富了花旦的唱腔,使旦角的表演更加生动活泼,增强了旦角形象的艺术感染力。

应该说,陈德林、王耀庆的大胆改革不仅强化了旦角的艺术魅力,也为旦角在剧团中地位的提高奠定了基础。 随着丹星艺术魅力的大幅提升,丹星演员的地位也随之提高。 早在老生方兴未艾的时候,陈德林就已经开始在丹兴中起带头作用,并自己创办了戏班社。 “光绪十三年(1887年),三清班解散,祖父独立组织太平班,后改称福寿班。” 随后王耀庆也带头于宣统元年(1909年)在北京东安墟设立了办社。 从此,丹星获得了跻身榜首的资格。 “梨园的老传统就是以武术为主,自从长庚、桂芬、辛培都用老生演主角后,每一班的主角都得是老生。兰芳成名后,冯青衣就让他当主角……这个例子一开始,各个阶层的主轴一下子就成了青衣的专利。社会潮流变化极快,让人感受到人生的沧桑。” 丹椒艺术也获得了快速发展的机遇,日益繁荣。 在梅兰芳和“四大名旦”鼎盛的时代,他们的地位甚至超过了盛行。 “自从谭鑫培去世后,梅兰芳应运而生,老生演员的实力一落千丈,旦演员其实才是话剧界的佼佼者。” 当然,老生职业并没有因为丹星的崛起而消失,只是从那时起两者就开始了相互竞争。

程砚秋办班的时候,二线的学生有关大源、郭忠恒、严巨鹏、王少楼等人,都是老学员专业的高手。 其中王少楼和程砚秋合作时间最长。 “从民国十九年五月开始,他们已经为程宽道工作了十多年了。” 所谓“快道”,在梨园世界的切口中,就是“保护”的意思。 。 由此可见老生这一职业对于配角的重要性。 程团武术生周瑞安、沈三玉在业内也颇有名气。 前者是北方仅次于杨小楼的武林弟子,后者则是武林宗师商和鱼的弟子。 也只有这样的地位,他才配得上最高的位置。 年级。

如果第一张牌是老生,第二张牌是丹椒,第三张牌是武生。 比如著名老生艺人严巨鹏,就曾经与人合作困难,缺少二级女演员。 阵容不齐全,生意不景气。 后来他索性用自己的女儿颜慧珠来演二级女主,才得以挽回局面。 从剧目来看,老生、旦角戏的数量占绝对优势,其他职业也有一定数量的武生、京角戏,所以“偶有武生、京角等候补”。 武林界虽然也出了像杨小楼这样堪称大师的高手,但能起带头作用的却并不多。 主要原因是武术的成本费用较大,增加了剧团的负担,与逐利的市场宗旨不相适应。 “武侠演出占用的人数较多,一般剧场老板都把支持武侠剧视为一项艰巨的任务,因为人多、胃口大。” 例如,著名武术大师李红春就曾组织“正春社”作为主要组织。 由于以武术为主,“习武人数最多达到162人”。 虽然李洪春努力维持了两年,但仍支撑不住,只得解散。 。 由于武术作为中流砥柱的负担过重,武术生担任尖子的机会逐渐减少。 过去,“戏班以武术为主,各大剧团亦是如此。后来先唱武术,后文戏,这也是梨园历史上武术的一种转变” 。

另外,虽然京剧舞台上也有一定比例的京角戏,“京角在梨园星中也占有重要地位”,但以京角为首星的情况却比较少见,“黄(润福)、金(秀山)” )然后,就没有人接替他了,他就成了圣丹的附庸。” 主要原因是网演的技巧难度比较大,成功的几率也比较低。 “学习和掌握它是非常困难的。因此,能够以这个角色为后人留下演员名字的人并不多。” 也有“三年得状元易,三年得状元难”之说。 即便是当时著名的网角大师,对于带头也是非常谨慎的。 网角领头的比较出名的人是金少山,而像侯细蕊、郝守身这样的人,一辈子都没有上过榜首。

除了技术原因之外,角色职业的地位也与观众的品味息息相关。 社会偏好往往有助于某种职业的发展势头。 比如老生这个职业的受欢迎程度,与公众的崇拜程度密切相关。 京剧诞生之初,老生职业的独特性,与程长庚等人首创的“高亢”、“严肃”的老生唱腔赢得了观众的喜爱密切相关。 当时,国家危难,民族危机严重。 与敌人同仇敌忾、抵御外来侵略成为时代的强烈呼声。 因此,这种慷慨激昂的风格非常符合观众的心情。 “当时正值两次鸦片战争前后,外患内忧。” “抗敌、忍辱已成为全民族的共同愿望,程长庚所具有的‘英雄气概’自然适应了社会心理,成为主流。” 随后到了19世纪末,老生刚劲激昂的演唱风格被谭鑫培“代表女声的轻柔声音”风格所取代。 这种风格的流行也与社会心态密切相关。 20世纪前后,国家存亡危在旦夕,对外战争屡战屡败,国内政治腐败,民生下降,社会心态趋于悲观,失败主义盛行。 在这样的情况下,老生曾经豪爽豪迈的歌声难免会让人感到疲倦,但谭鑫培的悲凉哀伤的风格恰恰对应了社会悲观的情绪,因而盛行。 有评论对此进行了精辟的总结:“‘叫天儿’之所以能赢得‘城内之争’,就在于他的‘目光如麻木’与亡国、世界衰落的声音结合在一起。” ”。 一种‘世纪末’的情绪与普遍的社会心理相联系”,让那些失落、绝望的人们“抒发‘谁在乎’的悲痛之情,只是说说而已,以解忧愁。”谭鑫培的女性化演唱风格在“老生三杰”中脱颖而出,淘汰了王小农、孙菊仙两位仍延续激进风格的著名歌手,受到观众的高度评价。“孙派衰落,举国转向谭”观众的品味带动了老生职业艺术风格的演变,将“谭调”推向了顶峰。晚清以后,全国唱老生的京剧演员都模仿谭鑫培的民国后最著名的所谓四旭声是于(舒言)、高(庆奎)前四宗的王(有臣)、彦(巨鹏),还有马(连良)、谭(傅英)、杨(包森)、习(萧波),虽然都自称为宗门,但他们都与谭氏有着渊源和传承关系。

民国以后,现代都市生活的迅速崛起和都市职业群体的不断涌现,再次扭转了时尚潮流。 娱乐休闲已成为城市生活的主旋律。 丹椒的兴起是这种城市文化背景下的新生事物。 “当我丈夫出现在这个世界上时,观众主要是妇女和儿童。他们喜欢粉红色的面孔,但讨厌老面孔。他们更喜欢娱乐而不是艺术。” 在这样的文化要求下,美丽、害羞、多愁善感的女性角色自然比老学生更优越。 于是丹教的兴起应运而生,一下子成为了最有吸引力的职业。 “现在,京剧院要想组建一个剧团,首先要找到一个色彩和艺术双双出色的剧团,并且有一些新的剧目,然后再找一个附庸老生和一个武术生组成一个剧团。剧团。没有青衣,剧团就成不了,所以就有了青衣。没有这个戏,我们就不能组班。即使组班,也不会叫我们坐下,我们就承担过错。” 作为一种程式化的表演体系,行业的角色和分类自然是其独特性和戏曲艺术独特魅力的重要因素。 但过分强调某一行业,难免会带来一些负面影响。 主要原因是每个行业给予的重视程度不同,甚至差异较大。 长此以往,很容易导致各行业发展的不平衡和倾斜。

出于名利感和机会感,资源和人才往往会自发地向优势产业靠拢,导致其他产业萎缩。 比如小生演员就没有青衣演员那么受欢迎,所以很多演员都热衷于搞青衣。 “任何声音和外表都小众的人,如果不学会时尚,就会倒霉。” Even because the niche industry lacks talents in its field, it even has to be filled with human rights who can’t play the leading role, or who have retired from the leading role. One of them is weak again, and now she is just like the wife of Gong’e. When she gets old, she becomes a niche, Miao Xiang Ye, Pei Qiu Ye, Zhi Xiang Ye, Bu Lan Ye, Pei Qing Ye. Those who have become successful through practice are actually no more than Sheng Lan, Fulan and a few others. There is no other person who can benefit from this.” This expedient approach has irrefutably led to a decline in the artistic standards of certain professions. “Isn’t it appropriate to become a professional after failing to learn, or to change professions when old?”

The opera troupe adopts the operating model of famous actors, which is in line with the marketization and commercialization of cultural entertainment and has greatly prospered and enriched the opera culture. In order to obtain better development opportunities and space, the actors’ awareness of competition and innovation have generally increased. New tunes and new plays have emerged in endlessly, providing rich resources for the art of opera. However, too much emphasis on the celebrity effect has also left some negative factors. First, in a specific era environment, due to the incomplete social system, the entertainment industry is easily coerced and infected by various vicious forces, so it often evolves into vicious competition, forming a mixed situation. In addition, it is easy to breed opportunistic and utilitarian psychology. As for the successful practices and techniques of famous actors, many people compete to copy and imitate them in order to produce quick results, resulting in a “swarm of bees” phenomenon. Behind the glitz, objectively, there is resistance to the development of art.

(Author’s unit: Department of Drama Literature, Shanghai Theater Academy)

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